Jorge Alberto Rivero Mora
No tengo ningún deseo que me digan que la luna es diferente a mis sueños
Jaime Sabines
En la segunda mitad del siglo XX, el horror, la barbarie y la sinrazón de las guerras mundiales, materializaron la ruptura de los paradigmas de la modernidad que abrigaban un horizonte de expectativas más halagüeño para el ser humano. Por ello, desde las primeras décadas del siglo XX, como respuesta a esta lógica destructiva desde diferentes horizontes culturales, artísticos y académicos, se edificaron variadas respuestas para cuestionar y denunciar el derrotero de fracaso de los “avances” que la tecnología, la técnica, el orden y el progreso, lo que cerró de tajo la posibilidad de mejores condiciones de vida en las sociedades modernas.
Así por ejemplo, desde los extensos terrenos del arte (literatura, música, pintura, cinematografía, etcétera), tanto las escuelas de vanguardia y sus expresiones (modernismo, surrealismo, cubismo, dadaísmo, futurismo, estridentismo), como un cúmulo de disciplinas sociales (historia, sociología, filosofía, antropología, etcétera), desde sus particulares lecturas, dieron cuenta de una realidad compleja, dolorosa y devastadora y con ello enfatizaron el irreversible fracaso de los ideales de la modernidad.
En este convulso escenario, la Historia tuvo un parteaguas a partir de la gestación de la revista francesa los Annales, en 1929, y cuyos principales representantes, Marc Bloch, Lucien Fevbre y Fernand Braudel (que participaron y fueron víctimas de la sinrazón de la Segunda Guerra Mundial) ampliaron al máximo el horizonte de la Historia, incorporaron nuevas visiones de otros saberes multidisciplinarios y examinaron antiguos e inéditos temas, pero desde innovadoras perspectivas de análisis.
Los Annales entonces, fue una publicación nodal para la gestación de nuevos modos de interpretar el pasado, ya no visto solamente como una temporalidad pretérita fija, sino en conjunción y tensión con los tiempos del presente y del futuro, es decir, la llamada historicidad. Por ello, pronto surgirán nuevas vertientes de aprehensión de la realidad en la que ésta será vista de manera evanescentes, fragmentaria, multifacética y polisémica.
A esta confluencia de ideas que releen el mundo de formas heterogéneas se agruparán en una nueva perspectiva globalizadora de entender el mundo y que se denominará Posmodernidad, como un esfuerzo de encontrar respuestas diferentes a las que aspiraba las directrices de una modernidad fracasada y que ahora se verá reflejado en la obra y legado de importantes autores provenientes de múltiples disciplinas artísticas y humanísticas (Jean Baudrillard, Jean-François Lyotard, Gilles Deleuze, Michel Foucault, Gianni Vattimo, Jacques Derrida, Gilles Lipovetsky, Slavoj Zizek, etcétera)
Así, posterior a la fundación de la revista Los Annales, la Historia se vinculó activamente con otras disciplinas, especialmente con la antropología (la cultura, lo simbólico y la interpretación de dichos códigos). Y de este modo, la relectura de la alentó la cimentación de nuevos tipos de “Historias” (desde abajo, estructuralista, mentalidades, microhistoria, historia cultural, etcétera), lo que resignificó, no solamente la manera de acercarse al pasado, sino principalmente los mecanismos para construir nuevos relatos y narrativas, lo que en términos de Beatriz Sarlo se denominó “giro lingüístico” (años setenta) y/o “giro subjetivo” (en los ochenta).[1]
Con esta revolución de las maneras de aproximarse y problematizar el pasado hoy en día se ha consolidado la tesis que ya se había enunciado desde décadas precedentes: la historia ya no precisa el mero dato duro u objeto para alcanzar la verdad histórica, sino que ahora cobra protagonismo la narración del pasado como forma de problematizar o representar a dicha verdad histórica, tal como han aseverado autores de la talla de Hayden White, Paul Ricoeur, Peter Burke, Michel de Certeau, Reinhart Koselleck, etcétera.
Ahora bien, desde esta perspectiva de ruptura ¿qué pasa con la cinematografía y su análisis? En mi opinión, considero que existen diferentes maneras de examinar los discursos fílmicos: lúdicamente (que para mí es la manera más óptima para disfrutar a dicho arte) y académicamente e intelectualmente (hermenéutica, historia, antropología, sociología, semiología, etcétera). En este tenor, existen expertos en el tema como Aurelio de los Reyes, Jorge Ayala Blanco o Emilio García Riera, quienes interpretan la cinematografía, desde su particular percepción de lo que este discurso debe irradiar.
Sin embargo, en mi opinión y en defensa de la ideas posmodernas antes expuestas, considero que la cinematografía, por su connotación multifacética, heterogénea y evanescente no puede examinarse desde una fórmula única o metodología totalizadora, como si ésta fuera la mejor opción para interpretar el cúmulo de significaciones que irradia un filme y sus elementos que la componen, sino que debe estar abierta a nuevos diálogos, interpretaciones y relecturas de lo que el cine puede detonar, como ha señalado el propio Aurelio de los Reyes.
Por lo antes señalado, algunos investigadores como el propio De los Reyes o Lauro Zavala han señalado que si bien no hay una fórmula única para el análisis fílmico, sí se pueden tomar diversas estructuras semifijas de las cintas que nos ayudan a ver este discurso visual desde dos importantes vetas que privilegia la historia cultural: 1) Como objeto (datos fijos que ofrece el filme); 2) como fuente (contenidos susceptible a interpretación, es decir, qué nos dice la película) o como ambos elementos.
En este orden de ideas cabe señalar que más allá de la capacidad y talento fílmico de algún director consagrado o principiante, es importante remarcar que ningún director hace por sí mismo, o aisladamente, una película sino que en este discurso participan importantes sujetos cuyas actividades son primordiales en la construcción de una cinta: productores que financian la película (con motivos artísticos, económicos o en ocasiones por caprichos personales), el director que plasma su posición artística y estilo fílmico en la cinta que construye; los actores protagónicos y de apoyo que representan la historia que da sentido a la película; el fotógrafo que dota al filme de un sentido de realidad al mundo que se concibe en la pantalla; la música que acompaña desde , complementa y amplifica el tono de las emociones verbales y visuales; o la ambientación que recrea fielmente o distorsiona el sentido de la realidad[2]
Por lo anterior y para cerrar esta reflexión, considero que la belleza de la cinematografía (y del arte en sí mismo) radica en vivirla, sentirla y disfrutarla, antes de interpretarla o forzarla al aterrizaje de una específica escuela de análisis. Ayer, hoy y siempre, más allá de los elementos técnicos que la componen o la proyección de sentidos que una película puede ofrecer, pienso que lejos de posturas intelectualoides, soberbias y prepotentes, la cinematografía es una muy lúdica e incluyente forma de reflexionar críticamente la realidad particular de una época, la cual es representada fílmicamente, desde múltiples criterios, abiertos al debate y la problematización de ideas, pero también –y eso no hay que olvidarlo nunca– debemos disfrutar el cine como un entretenido mecanismo que enriquece el arte y la vida misma de sus adeptos.
[1]Revísese Beatriz Sarlo, Tiempo pasado. cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión, México, Siglo XXI, 2o12.
[2]Véase Jorge Alberto Rivero. Wachando a Tin Tan. Análisis historiográfico de un personaje fílmico (1944-1958), Tesis de Doctorado en Historiografía, México. UAM-A, 2012.